En 1935, Figueroa viaj\u00f3 a Hollywood y pas\u00f3 el rodaje de Splendor<\/em> observando a Gregg Toland<\/strong>: c\u00f3mo colocaba la luz, qu\u00e9 hac\u00eda con la profundidad y cu\u00e1nto pod\u00eda modificarse una imagen antes de que el espectador creyera que simplemente estaba viendo la realidad.<\/p>\n\n\n\n Cuando regres\u00f3 a M\u00e9xico, esas herramientas encontraron otro territorio visual.<\/p>\n\n\n\n Diego Rivera, Jos\u00e9 Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros aportaban otras maneras de pensar escala, volumen y composici\u00f3n. El paisaje mexicano ofrec\u00eda horizontes, magueyes, tierra, piedra y cielos que pod\u00edan ocupar buena parte de un encuadre. La fotograf\u00eda y el grabado hab\u00edan construido tambi\u00e9n sus propias formas de representar el pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n Figueroa empez\u00f3 a reunir esas referencias dentro de una c\u00e1mara de cine.<\/p>\n\n\n\n Y lo que surgi\u00f3 despu\u00e9s no fue simplemente una versi\u00f3n mexicana de lo que hab\u00eda aprendido en Hollywood. Fue un lenguaje nuevo producido por el intercambio.<\/p>\n\n\n\n Antes de dirigir fotograf\u00eda, Figueroa hab\u00eda pasado por la fotograf\u00eda fija, el laboratorio, la iluminaci\u00f3n y la operaci\u00f3n de c\u00e1mara. Tambi\u00e9n hab\u00eda estudiado pintura en la Academia de San Carlos. Entend\u00eda la imagen como construcci\u00f3n antes que como simple registro.<\/p>\n\n\n\n La profundidad de campo permit\u00eda mantener distintos planos de la imagen legibles al mismo tiempo; la iluminaci\u00f3n artificial pod\u00eda modelar un rostro en lugar de limitarse a hacerlo visible. Figueroa regresar\u00eda posteriormente a Hollywood para observar otros rodajes, mientras Toland continu\u00f3 viendo y comentando sus pel\u00edculas.<\/p>\n\n\n\n Pero esa educaci\u00f3n t\u00e9cnica encontr\u00f3 otra escuela al regresar.<\/p>\n\n\n\n Diego Rivera habl\u00f3 con \u00e9l sobre color y composici\u00f3n. David Alfaro Siqueiros influy\u00f3 en su uso del escorzo: figuras colocadas de manera que la perspectiva exagerara profundidad y volumen. Jos\u00e9 Clemente Orozco lleg\u00f3 incluso a reconocer en Flor silvestre<\/em> una composici\u00f3n tomada de su pintura; Figueroa se lo admiti\u00f3 personalmente.<\/p>\n\n\n\n Figueroa combinaba esos principios con herramientas espec\u00edficamente cinematogr\u00e1ficas. Utilizaba lentes amplios para expandir el horizonte y lleg\u00f3 a incorporar un accesorio \u00f3ptico que hac\u00eda sentir una ligera curvatura del espacio. Experiment\u00f3 tambi\u00e9n con filtros infrarrojos y combinaciones de filtros que reduc\u00edan la bruma atmosf\u00e9rica y aumentaban la separaci\u00f3n entre cielo y nubes.<\/p>\n\n\n\n De ah\u00ed surgieron esos cielos que terminar\u00edan identific\u00e1ndose con su apellido.<\/p>\n\n\n\n No eran simplemente cielos espectaculares encontrados por casualidad. La c\u00e1mara interven\u00eda activamente en ellos.<\/p>\n\n\n\n Los filtros pod\u00edan oscurecer el azul y hacer que las nubes aparecieran casi esculpidas. Los rostros se iluminaban para separarlos del fondo. Un encuadre bajo agrandaba simult\u00e1neamente a una persona y al paisaje que la rodeaba. La profundidad manten\u00eda cielo, tierra y figura humana dentro de una misma composici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El resultado ten\u00eda algo del mural.<\/p>\n\n\n\n Un cuadro de Figueroa pod\u00eda contener un rostro en primer plano, personas trabajando detr\u00e1s y un cielo amenazante ocupando media pantalla, sin que ninguno de esos elementos pareciera decorativo.<\/p>\n\n\n\n \u00c9l mismo habl\u00f3 de buscar una imagen mexicana mediante formas equilibradas, claroscuro, cielos en medios tonos y nubes enormes.<\/p>\n\n\n\n Aquello no era \u201cM\u00e9xico\u201d encontrado por la c\u00e1mara. Era una construcci\u00f3n visual de M\u00e9xico<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n LACMA ha descrito su obra precisamente como parte de una red de apropiaciones, intercambios y reinterpretaciones que ayud\u00f3 a formar la cultura visual mexicana de mediados del siglo XX.<\/p>\n\n\n\n La diferencia cambia por completo la lectura.<\/p>\n\n\n La colaboraci\u00f3n con Emilio \u201cEl Indio\u201d Fern\u00e1ndez convirti\u00f3 esa construcci\u00f3n en uno de los lenguajes m\u00e1s reconocibles de la \u00c9poca de Oro<\/strong> del cine mexicano. Trabajaron juntos en 24 pel\u00edculas, entre ellas Flor silvestre<\/em>, Mar\u00eda Candelaria<\/em>, La perla<\/em>, Enamorada<\/em> y Pueblerina<\/em>.<\/strong><\/p>\n\n\n\n En Mar\u00eda Candelaria<\/em>, los canales y jardines de Xochimilco forman un refugio alrededor de los protagonistas. En R\u00edo Escondido<\/em>, el territorio \u00e1rido vuelve f\u00edsicamente hostil el viaje de la maestra interpretada por Mar\u00eda F\u00e9lix. LACMA se\u00f1ala precisamente c\u00f3mo tierra, agua, cielos y relieve terminan reflejando los conflictos que atraviesan a los personajes.<\/p>\n\n\n\n Figueroa pod\u00eda hacer que una nube pesara sobre una escena.<\/p>\n\n\n\n Pod\u00eda convertir una fila de magueyes en l\u00edneas que conduc\u00edan la vista hacia un personaje o usar la oscuridad alrededor de un rostro para separar a alguien del mundo que lo rodeaba.<\/p>\n\n\n\n El blanco y negro no actuaba como ausencia de color. Era material.<\/p>\n\n\n\n Negros profundos pod\u00edan endurecer una figura. Una cara pod\u00eda destacar sobre un cielo gris. Las texturas de tierra, piedra, tela y piel adquir\u00edan jerarqu\u00edas distintas dependiendo de c\u00f3mo recib\u00edan la luz.<\/p>\n\n\n\n Mar\u00eda Candelaria<\/em> llev\u00f3 ese lenguaje a uno de los primeros grandes encuentros internacionales del cine mexicano. En el Festival de Cannes de 1946 obtuvo el Grand Prix, mientras Figueroa recibi\u00f3 el premio internacional a la mejor cinematograf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Gregg Toland <\/strong>hab\u00eda seguido el desarrollo de su antiguo alumno y vio Mar\u00eda Candelaria<\/em>. Figueroa recordar\u00eda posteriormente que Toland qued\u00f3 impresionado y termin\u00f3 recomend\u00e1ndolo a John Ford.<\/p>\n\n\n\n Figueroa hab\u00eda viajado a Hollywood para aprender de Toland. Regres\u00f3 a M\u00e9xico, mezcl\u00f3 esas herramientas con tradiciones visuales locales, produjo una fotograf\u00eda que Toland consider\u00f3 suficientemente singular y termin\u00f3 trabajando con uno de los grandes directores estadounidenses de su generaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n En The Fugitive<\/em>, rodada en M\u00e9xico en 1947, John Ford trabaj\u00f3 con buena parte del equipo asociado a Emilio Fern\u00e1ndez. MoMA describe la pel\u00edcula como una colaboraci\u00f3n en la que Ford y Figueroa exploran el paisaje mexicano a trav\u00e9s de sus posibilidades compositivas.<\/p>\n\n\n\n Figueroa recordaba que Ford pr\u00e1cticamente le dej\u00f3 decidir d\u00f3nde colocar la c\u00e1mara despu\u00e9s de las primeras jornadas.<\/p>\n\n\n\n La relaci\u00f3n continu\u00f3 fuera del rodaje. Tras la muerte de Toland en 1948, Samuel Goldwyn lleg\u00f3 a ofrecerle a Figueroa ocupar el lugar contractual de su antiguo maestro en Hollywood. Rechaz\u00f3 la propuesta y eligi\u00f3 permanecer en M\u00e9xico, aunque sigui\u00f3 trabajando posteriormente con realizadores estadounidenses.<\/p>\n\n\n Si la historia terminara en los cielos monumentales, Figueroa ser\u00eda mucho menos interesante.<\/p>\n\n\n\n Luis Bu\u00f1uel puso esa est\u00e9tica bajo presi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Trabajaron juntos en siete pel\u00edculas entre 1950 y 1965, entre ellas Los olvidados<\/em>, \u00c9l<\/em>, Nazar\u00edn<\/em>, El \u00e1ngel exterminador<\/em> y Sim\u00f3n del desierto<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Sus sensibilidades pod\u00edan chocar.<\/p>\n\n\n\n Durante Nazar\u00edn<\/em>, Figueroa prepar\u00f3 un encuadre con el Popocat\u00e9petl al fondo y nubes blancas. Bu\u00f1uel record\u00f3 posteriormente que simplemente gir\u00f3 la c\u00e1mara hacia un paisaje mucho m\u00e1s ordinario porque desconfiaba de la belleza cinematogr\u00e1fica demasiado preparada.<\/p>\n\n\n\n Un cinefot\u00f3grafo reconocible no es necesariamente quien repite una imagen hasta convertirla en firma. Es tambi\u00e9n quien puede someter su mirada a la pel\u00edcula que est\u00e1 haciendo.<\/p>\n\n\n\n En Los olvidados<\/em>, Figueroa dej\u00f3 a un lado buena parte del preciosismo que hab\u00eda caracterizado sus colaboraciones con Fern\u00e1ndez. LACMA destaca la concisi\u00f3n visual con la que acompa\u00f1\u00f3 el retrato urbano y \u00e1spero de Bu\u00f1uel.<\/p>\n\n\n\n Ese rango explica por qu\u00e9 su carrera no qued\u00f3 encerrada dentro de la est\u00e9tica rural de los a\u00f1os cuarenta.<\/p>\n\n\n\n Trabaj\u00f3 con John Huston en The Night of the Iguana<\/em>, donde su fotograf\u00eda en blanco y negro recibi\u00f3 una nominaci\u00f3n al Oscar en 1965. D\u00e9cadas despu\u00e9s volvi\u00f3 a colaborar con Huston en Under the Volcano<\/em>. Tambi\u00e9n fotografi\u00f3 Two Mules for Sister Sara<\/em> para Don Siegel; MoMA destaca all\u00ed su dominio de la luz dura del mediod\u00eda y las sombras profundas sobre el paisaje mexicano.<\/p>\n\n\n\n La Academy y LACMA han dedicado retrospectivas a su obra no \u00fanicamente porque sus im\u00e1genes sean reconocibles, sino porque su filmograf\u00eda permite seguir d\u00e9cadas de cruces entre pintura, fotograf\u00eda, cine mexicano, Hollywood y realizadores europeos. Su archivo contiene m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os de cambios t\u00e9cnicos y est\u00e9ticos.<\/p>\n\n\n\n Rodrigo Prieto ha citado las composiciones fuertes de Figueroa entre sus referencias y Criterion le dedic\u00f3 una conversaci\u00f3n espec\u00edfica sobre el estilo y legado del cinefot\u00f3grafo.<\/p>\n\n\n\n Observar qu\u00e9 relaci\u00f3n establece entre un rostro y el espacio que lo rodea, d\u00f3nde coloca el horizonte, qu\u00e9 conserva dentro de la sombra, cu\u00e1nto territorio permite ver detr\u00e1s de un personaje y por qu\u00e9 ese paisaje est\u00e1 ah\u00ed<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n A veces Figueroa convirti\u00f3 una monta\u00f1a en mito.<\/p>\n\n\n\n Con Bu\u00f1uel tuvo que aprender cu\u00e1ndo girar la c\u00e1mara y dejarla fuera.<\/p>\n\n\n\n Gabriel Figueroa fue un cinefot\u00f3grafo mexicano nacido en 1907. Trabaj\u00f3 en m\u00e1s de 200 pel\u00edculas durante una carrera de m\u00e1s de cinco d\u00e9cadas y colabor\u00f3 con directores como Emilio Fern\u00e1ndez, Luis Bu\u00f1uel, John Ford y John Huston.<\/p>\n\n\n\n El uso dram\u00e1tico de luz y sombra, composiciones profundas, primeros planos cuidadosamente iluminados y paisajes donde cielos, nubes y territorio forman parte activa de la narraci\u00f3n. Tambi\u00e9n experiment\u00f3 con \u00f3pticas y filtros para controlar contraste y atm\u00f3sfera.<\/p>\n\n\n\nLa fotograf\u00eda de Gabriel Figueroa naci\u00f3 del intercambio<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/www.equalmedia.mx\/site\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/ChatGPT-Image-13-sept-2026-01_53_29-p.m.-1-2-1024x576.png\")
<\/figure>\n<\/div>\n\n\nEl paisaje empez\u00f3 a actuar<\/h2>\n\n\n\n
![\"\"](\"https:\/\/www.equalmedia.mx\/site\/wp-content\/uploads\/2026\/09\/ChatGPT-Image-13-sept-2026-01_53_30-p.m.-5-1-819x1024.png\")
<\/figure>\n<\/div>\n\n\nBu\u00f1uel le pidi\u00f3 que dejara de hacer im\u00e1genes demasiado bellas<\/h2>\n\n\n\n
FAQ<\/h1>\n\n\n\n
\u00bfQui\u00e9n fue Gabriel Figueroa?<\/h3>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 caracteriza la fotograf\u00eda de Gabriel Figueroa?<\/h3>\n\n\n\n
\u00bfQu\u00e9 aprendi\u00f3 Gabriel Figueroa de Gregg Toland?<\/h3>\n\n\n\n