Cielos enormes, rostros tallados por la luz y paisajes que parecen tener tanto peso como los personajes. Gabriel Figueroa ayudó a construir una de las imágenes más reconocibles del cine mexicano, pero su mirada nació de un intercambio mucho mayor entre Hollywood, muralismo, fotografía y distintas tradiciones cinematográficas.
Hay películas en las que el paisaje sólo dice dónde ocurre la historia. En las de Gabriel Figueroa, el paisaje podía decir también cómo debía sentirse.
Un cielo cargado de nubes podía volver más pequeño a un personaje. Una montaña podía endurecer una escena. Un rostro iluminado contra un fondo casi negro podía separar a alguien del mundo que lo rodeaba. Incluso quien no conozca su nombre probablemente ha visto alguna vez una imagen construida a partir de esa lógica: México convertido en líneas, sombras, horizontes y volúmenes.
Durante décadas, esa forma de fotografiar terminó asociándose tanto con el cine mexicano que parece haber existido siempre.
Antes de los llamados “cielos de Figueroa” hubo laboratorios, fotografía fija, pintura, Hollywood, Gregg Toland, muralismo y una cantidad considerable de prueba y error. Su estilo no apareció como una esencia nacional esperando ser encontrada por una cámara. Fue una construcción.
En 1935, Figueroa viajó a Hollywood y pasó el rodaje de Splendor observando a Gregg Toland: cómo colocaba la luz, qué hacía con la profundidad y cuánto podía modificarse una imagen antes de que el espectador creyera que simplemente estaba viendo la realidad.
Cuando regresó a México, esas herramientas encontraron otro territorio visual.
Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros aportaban otras maneras de pensar escala, volumen y composición. El paisaje mexicano ofrecía horizontes, magueyes, tierra, piedra y cielos que podían ocupar buena parte de un encuadre. La fotografía y el grabado habían construido también sus propias formas de representar el país.
Figueroa empezó a reunir esas referencias dentro de una cámara de cine.
Y lo que surgió después no fue simplemente una versión mexicana de lo que había aprendido en Hollywood. Fue un lenguaje nuevo producido por el intercambio.
La fotografía de Gabriel Figueroa nació del intercambio
Antes de dirigir fotografía, Figueroa había pasado por la fotografía fija, el laboratorio, la iluminación y la operación de cámara. También había estudiado pintura en la Academia de San Carlos. Entendía la imagen como construcción antes que como simple registro.
La profundidad de campo permitía mantener distintos planos de la imagen legibles al mismo tiempo; la iluminación artificial podía modelar un rostro en lugar de limitarse a hacerlo visible. Figueroa regresaría posteriormente a Hollywood para observar otros rodajes, mientras Toland continuó viendo y comentando sus películas.
Pero esa educación técnica encontró otra escuela al regresar.
Diego Rivera habló con él sobre color y composición. David Alfaro Siqueiros influyó en su uso del escorzo: figuras colocadas de manera que la perspectiva exagerara profundidad y volumen. José Clemente Orozco llegó incluso a reconocer en Flor silvestre una composición tomada de su pintura; Figueroa se lo admitió personalmente.
Figueroa combinaba esos principios con herramientas específicamente cinematográficas. Utilizaba lentes amplios para expandir el horizonte y llegó a incorporar un accesorio óptico que hacía sentir una ligera curvatura del espacio. Experimentó también con filtros infrarrojos y combinaciones de filtros que reducían la bruma atmosférica y aumentaban la separación entre cielo y nubes.
De ahí surgieron esos cielos que terminarían identificándose con su apellido.
No eran simplemente cielos espectaculares encontrados por casualidad. La cámara intervenía activamente en ellos.
Los filtros podían oscurecer el azul y hacer que las nubes aparecieran casi esculpidas. Los rostros se iluminaban para separarlos del fondo. Un encuadre bajo agrandaba simultáneamente a una persona y al paisaje que la rodeaba. La profundidad mantenía cielo, tierra y figura humana dentro de una misma composición.
El resultado tenía algo del mural.
Un cuadro de Figueroa podía contener un rostro en primer plano, personas trabajando detrás y un cielo amenazante ocupando media pantalla, sin que ninguno de esos elementos pareciera decorativo.
Él mismo habló de buscar una imagen mexicana mediante formas equilibradas, claroscuro, cielos en medios tonos y nubes enormes.
Aquello no era “México” encontrado por la cámara. Era una construcción visual de México.
LACMA ha descrito su obra precisamente como parte de una red de apropiaciones, intercambios y reinterpretaciones que ayudó a formar la cultura visual mexicana de mediados del siglo XX.
La diferencia cambia por completo la lectura.
El paisaje empezó a actuar
La colaboración con Emilio “El Indio” Fernández convirtió esa construcción en uno de los lenguajes más reconocibles de la Época de Oro del cine mexicano. Trabajaron juntos en 24 películas, entre ellas Flor silvestre, María Candelaria, La perla, Enamorada y Pueblerina.
En María Candelaria, los canales y jardines de Xochimilco forman un refugio alrededor de los protagonistas. En Río Escondido, el territorio árido vuelve físicamente hostil el viaje de la maestra interpretada por María Félix. LACMA señala precisamente cómo tierra, agua, cielos y relieve terminan reflejando los conflictos que atraviesan a los personajes.
Figueroa podía hacer que una nube pesara sobre una escena.
Podía convertir una fila de magueyes en líneas que conducían la vista hacia un personaje o usar la oscuridad alrededor de un rostro para separar a alguien del mundo que lo rodeaba.
El blanco y negro no actuaba como ausencia de color. Era material.
Negros profundos podían endurecer una figura. Una cara podía destacar sobre un cielo gris. Las texturas de tierra, piedra, tela y piel adquirían jerarquías distintas dependiendo de cómo recibían la luz.
María Candelaria llevó ese lenguaje a uno de los primeros grandes encuentros internacionales del cine mexicano. En el Festival de Cannes de 1946 obtuvo el Grand Prix, mientras Figueroa recibió el premio internacional a la mejor cinematografía.
Gregg Toland había seguido el desarrollo de su antiguo alumno y vio María Candelaria. Figueroa recordaría posteriormente que Toland quedó impresionado y terminó recomendándolo a John Ford.
Figueroa había viajado a Hollywood para aprender de Toland. Regresó a México, mezcló esas herramientas con tradiciones visuales locales, produjo una fotografía que Toland consideró suficientemente singular y terminó trabajando con uno de los grandes directores estadounidenses de su generación.
En The Fugitive, rodada en México en 1947, John Ford trabajó con buena parte del equipo asociado a Emilio Fernández. MoMA describe la película como una colaboración en la que Ford y Figueroa exploran el paisaje mexicano a través de sus posibilidades compositivas.
Figueroa recordaba que Ford prácticamente le dejó decidir dónde colocar la cámara después de las primeras jornadas.
La relación continuó fuera del rodaje. Tras la muerte de Toland en 1948, Samuel Goldwyn llegó a ofrecerle a Figueroa ocupar el lugar contractual de su antiguo maestro en Hollywood. Rechazó la propuesta y eligió permanecer en México, aunque siguió trabajando posteriormente con realizadores estadounidenses.
Buñuel le pidió que dejara de hacer imágenes demasiado bellas
Si la historia terminara en los cielos monumentales, Figueroa sería mucho menos interesante.
Luis Buñuel puso esa estética bajo presión.
Trabajaron juntos en siete películas entre 1950 y 1965, entre ellas Los olvidados, Él, Nazarín, El ángel exterminador y Simón del desierto.
Sus sensibilidades podían chocar.
Durante Nazarín, Figueroa preparó un encuadre con el Popocatépetl al fondo y nubes blancas. Buñuel recordó posteriormente que simplemente giró la cámara hacia un paisaje mucho más ordinario porque desconfiaba de la belleza cinematográfica demasiado preparada.
Un cinefotógrafo reconocible no es necesariamente quien repite una imagen hasta convertirla en firma. Es también quien puede someter su mirada a la película que está haciendo.
En Los olvidados, Figueroa dejó a un lado buena parte del preciosismo que había caracterizado sus colaboraciones con Fernández. LACMA destaca la concisión visual con la que acompañó el retrato urbano y áspero de Buñuel.
Ese rango explica por qué su carrera no quedó encerrada dentro de la estética rural de los años cuarenta.
Trabajó con John Huston en The Night of the Iguana, donde su fotografía en blanco y negro recibió una nominación al Oscar en 1965. Décadas después volvió a colaborar con Huston en Under the Volcano. También fotografió Two Mules for Sister Sara para Don Siegel; MoMA destaca allí su dominio de la luz dura del mediodía y las sombras profundas sobre el paisaje mexicano.
La Academy y LACMA han dedicado retrospectivas a su obra no únicamente porque sus imágenes sean reconocibles, sino porque su filmografía permite seguir décadas de cruces entre pintura, fotografía, cine mexicano, Hollywood y realizadores europeos. Su archivo contiene más de cincuenta años de cambios técnicos y estéticos.
Rodrigo Prieto ha citado las composiciones fuertes de Figueroa entre sus referencias y Criterion le dedicó una conversación específica sobre el estilo y legado del cinefotógrafo.
Observar qué relación establece entre un rostro y el espacio que lo rodea, dónde coloca el horizonte, qué conserva dentro de la sombra, cuánto territorio permite ver detrás de un personaje y por qué ese paisaje está ahí.
A veces Figueroa convirtió una montaña en mito.
Con Buñuel tuvo que aprender cuándo girar la cámara y dejarla fuera.
FAQ
¿Quién fue Gabriel Figueroa?
Gabriel Figueroa fue un cinefotógrafo mexicano nacido en 1907. Trabajó en más de 200 películas durante una carrera de más de cinco décadas y colaboró con directores como Emilio Fernández, Luis Buñuel, John Ford y John Huston.
¿Qué caracteriza la fotografía de Gabriel Figueroa?
El uso dramático de luz y sombra, composiciones profundas, primeros planos cuidadosamente iluminados y paisajes donde cielos, nubes y territorio forman parte activa de la narración. También experimentó con ópticas y filtros para controlar contraste y atmósfera.
¿Qué aprendió Gabriel Figueroa de Gregg Toland?
Figueroa estudió con Toland en Hollywood en 1935 y observó su trabajo durante el rodaje de Splendor. Ese contacto influyó en su manejo de iluminación artificial, profundidad de campo y experimentación técnica.
¿Por qué se habla de los “cielos de Figueroa”?
Porque sus fotografías enfatizaban cielos de gran contraste, nubes muy definidas y horizontes monumentales. El efecto dependía de encuadre, exposición, filtros y óptica, no únicamente del paisaje natural.
¿Qué películas permiten entender mejor su estilo?
María Candelaria, La perla, Enamorada y Río Escondido muestran su etapa más asociada con Emilio Fernández; Los olvidados y Nazarín permiten observar cómo adaptó su estética a Buñuel; The Fugitive y The Night of the Iguana muestran su trabajo con directores estadounidenses.
